Karola Braga’s next solo exhibition at Galeria Luis Maluf promises to offer visitors a unique sensory immersion. Recognized as an artist and olfactory researcher, Karola adopts a multidisciplinary approach in her work, fusing elements of culture, chemistry, anthropology and sensory science. With a master’s degree in Visual Poetics from the University of São Paulo, her artistic practice stands out for its ability to incorporate scents, which evoke memories and narratives through fragrances.

“Olfactory art is a rite of synesthesia where the mind takes us to one place and the senses take us to another. This place is ambiguously occupied by vectors in different directions. We started from an idea about the route of the incense that goes from our nose into our body. The route that incenses us. Karola Braga re-signifies the power of the symbolic by taking over the sensory field. Inhalation invites the visitor to smell the unknown and venture into its taboos. We are chemical events and chemistry is the best language to awaken us. From a displaced urinal to be sniffed, to glasses to be shared together, the paintings of the zones that emanate our deepest smells, the search for situations that reveal our permeability to the power of smell. Each line she draws generates an olfactory trail that activates a deep memory of those smells. Karola Braga has set out on a journey to map the route of human odor.” – Marcello Dantas

Age rating: 18 years

FALL COLORS AND LIGHTS

Believing that autumn is just around the corner, this exhibition brings together three artists who share an interest in color and light: Shizue Sakamoto, Isis Gasparini and Luciana Rique. One is a painter, Shizue, the second is Isis, a plural artist who this time presents photographs in dialog with painting, and Luciana is definitely a photographer. Shizue was already part of the gallery’s roster, Isis and Luciana became closer after their brilliant participation in the Usina Luis Maluf residency program, which took place between January and February this year and ended with a remarkable exhibition.

This time, fall, as we know all too well, didn’t show up. No matter. For us, it came in the form of Shizue Sakamoto’s monochrome paintings, the soft, gentle colors, the delicate atmosphere typical of the way in which autumn sheds the luminosity of summer, lowering the harsh, relentless way in which the sun imposes itself, making it more collected, calm. Shizue’s confidence is impressive, overlapping thin layers of paint, allowing the chosen color – yellow, blue, red, pink, etc – to become stronger, just a little, as it moves towards the square edges, a procedure that guarantees the core of the canvases the appearance of airless volumes. The canvases on display are few – and there’s no need for more – and they alternate along the entrance, to the right and to the left, slowing down the visitor’s walk and inviting them to space out their steps.

Following this whispered chromatic procession, breaking the audience’s rapture, Isis Gasparini arrives proposing small sets of photographs combined with overlapping plates of colored acrylics. A play between photography and painting, image and color, figure and abstraction. The photographs are glued to the wall and on top of them, supported by small scapulae, in various shapes and never coinciding with the photos, are intensely colored plates. Most of the photographs in the room, not just these ones, reproduce images of museums, an inversion of what is expected of them: exhibition spaces for works now on display, targets of our curiosity to find out more about the vanishing points, what happens beyond the corridors and at the end of the stairs, what paintings are fitted into such refined frames. The irony doesn’t stop there: if most of these museums feature paintings and they, in turn, are taken up by colors, this time it’s not natural colors that are the protagonists, but artificial ones, the offspring of industry, as fake and iridescent as the words maltodextrin, saccharin sodium, acesulfame potassium, among other suspicious ingredients that make up the harmless chocolate drink you have for breakfast.

In the third and final room are Luciana Rique’s photographs, based on praising the shadow, in search of the point at which light awakens things, objects, wall corners, as if making them exist. The artist scrutinizes the penumbra, evaluating the way the light discreetly wounds it, an arm drop to which we are increasingly oblivious. After all, what is the point of this blinding lighting throughout the city, the loud and continuous rumble of the urban machine that never stops and finds its counterpoint in the excessive ambient music of stores, bars and restaurants, forcing us to shout instead of talking, making listening an impossibility? Luciana
goes towards the dark, hunting for what emerges in it together with the light, in the form of light, and which soon disappears, like an unidentified rumor in the dawn, like a flash so fast that we wonder if it really happened.

From warm colors to shadows, including an acute awareness of the resources for thinking about the nature of what we call the environment, the three artists in this exhibition create a small and necessary break in our dispersive daily lives.

Na Simples e Suave Coisa

Suave, Coisa Nenhuma

 Que as artes visuais sempre flertaram e se multifacetaram com outras disciplinas, disso já sabemos. Mas o modo como esses câmbios se dão é sempre uma especificidade poética, entendendo assim essa palavra-abismo, a poética, como um conjunto de métodos, critérios e procedimentos particulares dos quais uma artista pode se valer para produzir arte, ou conviver com os enigmas singulares de sua criação. É daqui que partimos para adentrar a trajetória de Janet Vollebregt. Ela fez graduação em Arquitetura e Urbanismo, na Holanda, se especializando em projetos sustentáveis. E desenhar projetos arquitetônicos lhe instigou, pois, nesse empenho profissional, a criação em si era o que sempre mais lhe interessava.

Mas Janet se via restringida pelas normas de construção e as encarava como imposições, que em muito não priorizavam o bem estar e as percepções de quem iria conviver com os espaços arquitetônicos. Por conta dessa clareza de atuação, o trabalho de Janet tem uma especificidade quando discutido a partir de uma perspectiva multidisciplinar: não se trata de um diálogo entre arte e arquitetura, mas talvez de um fluxo, de um trânsito nada estável, tampouco reconhecível em seus limites conceituais, entre os dois modos de produzir. A consistência de sua obra se dá talvez pela ausência de fronteiras entre arte e arquitetura. Há em seu fazer uma inquietude em definir os seus campos de atuação. E a dimensão objetual de suas obras de arte nos diz sobre essa concentração em gestos e tempos de criação e acerca da perspectiva projetual que se alia a um outro campo de conhecimento.

Janet teve a chance de ganhar o mundo, morou em muitos países europeus, na Indonésia, na Tailândia, na Austrália, no Brasil. Desenvolveu projetos sociais, experimentou cotidianos culturais diversos e se abriu a muitas formas de conhecimento, como o Fen Shue e o Jin Shin Jyutsu, que, de modo resumido, pode ser compreendido como uma arte ancestral de cura e de harmonização da energia vital do corpo. Uma arte do bem viver, que seria inata da sabedoria humana. Esse encontro é definidor na trajetória de Vollebregt. Ser adepta ao Jin Shin Jyutsu lhe incentivou a pensar ainda mais os modos de conviver, criar e pensar os espaços. Contribuir com uma dimensão invisível, como ela bem traduz, da potência de campos energéticos é uma das intencionalidades de seus trabalhos. “Escolhi não ser terapeuta, mas uma artista que usufrui do Jin Shin Jyutsu, porque me interessa abrir os caminhos ou construir espaços em que as pessoas possam descobrir seu potencial íntimo de cura e bem viver. A arte, assim, é para mim um intermediário. Convida ao cuidado de si”, conta a artista.

Janet encontrou morada na Chapada dos Veadeiros, no estado de Goiás. Nesse ambiente rico e biodiverso, sua consciência se aguçou para outra questão importante em seu trabalho: sua produção cruza saberes e uma grande diversidade de gestos e métodos para desenhar espaços que se destinam a experiências, projetos instalativos, obras interativas, objetos para sentir, e, por isso, não há limites no que se refere à nacionalidade, nem para atender à risca uma doutrina religiosa. O Jin Shin Jyutsu atravessa sua poética e ela experimenta linguagens, como pintura e escultura, e manuseios de muitas matérias primas, como tinta óleo, acrílico, metais, pedras e cristais. Nessa pluralidade de meios e metamorfoses dos materiais, Janet percebe a arte como “uma ferramenta para comunicar o invisível”, ela explica.

A experiência de percepção do público está no cerne de suas intencionalidades, é como uma camada que faz o trabalho acontecer com plenitude. Texturas, cores, origens dos materiais, visualidades, composições e convivências entre matérias primas integram uma rede de interações perceptivas em que o corpo humano, seus chakras, o espaço, e os corpos de outros seres se relacionam de modo a afirmarem entre e para si suas presenças e seus estados de presença. Em seus trabalhos, presença é matéria em fluxo. E nesse sentido, a arte é uma espécie de registro material que se engaja em uma tarefa de estar no campo das nossas percepções e, daí, nos propõe alguns convites: o que é o real ou o que estamos vendo e percebendo pertence a que instância de real? E como criamos nossas experiências de real?

Em sua terceira mostra individual realizada no Brasil, Janet apresenta trabalhos produzidos recentemente. Ming Tang é uma série de 25 pinturas com pedras integradas. Representações bidimensionais de paisagens etéreas espelham pedras, como quartzo rosa, quartzo verde, angelita, malaquita, mangano calcita, fluorita. No Feng Shue, Ming Tang é a vista ampla que se tem da casa onde se habita. Uma vista ampla de sua própria casa influencia a sua visão de mundo. E é possível ampliar a vista da casa por meio da arte. Para Janet, pintura e escultura se conectam por suas energias. E assim se mantêm numa rede de energias. Pintura e pedras são matérias, apresentam-se em suas densidades, em seus tempos – geológicos, de criação e de percepção. Janet também propõe um projeto inédito: as Spirit Houses, esculturas instalativas, em latão, montadas em pedras de quartzo rosa, quartzo verde e ágata, que têm como referência as casas de espíritos tailandesas, destinadas a oferendas. Fazem parte da mostra também esculturas em latão, nomeadas por Janet como totens, que, inspiradas em culturas ancestrais, têm a intenção de sintonizar e unificar a natureza das energias em fluxo nos espaços, ou seja, de propor uma convivência entre o invisível, mas sensível, em alguma medida das nossas experiências.

Esses trabalhos são pensados a partir do que ela chama de “energia sutil”, algo que está disponível, vibrando e em troca com o ambiente. Cada ser, cada elemento do ambiente (pedras, terra, ar, fogo), cada espaço tem campos de energia em atividade. E sua mostra, segundo a própria artista, é uma homenagem à terra e às energias que podem se converter em presença. O título da mostra são versos apropriados da música “Amor”, lançada no disco “Secos e molhados”, pela banda de mesmo nome, em 1973, em um momento em que a ditadura militar do Brasil se mostrava muito violenta. A letra da música é também uma ode à leveza, à simplicidade, mas logo se converte numa contradição. Impossível esquecer de Ney Matogrosso dançando, de saia esvoaçante e pluma na cabeça. Sua voz acompanha a leveza e a oscilação do sentimento, da percepção e da experiência do amor (será?). “Na simples e suave coisa / Suave, coisa nenhuma” seria sua resposta. E assim, traçamos essa livre associação de experiências entre a letra e os trabalhos da mostra de Janet, que lidam com energias flutuantes, fluídas, sutis: “Leve, como leve pluma/ Muito leve, leve pousa”. Uma exposição-energia que se presentifica densa e forte, e também se vai e esvai por aí, como “Nuvem azul que arrefece”….

Galciani Neves

curadora

3rd Artist Residency Program

Of the many possible meanings of USINA, the project for this artist residency took on the most pulsating image, turning this industrial shed into a place for energy production, a hub for experimentation open to risk, exchange and transformation.

In the first scorching weeks of the year, effective in ridiculing the fans, this USINA housed 12 artists who are diverse in their origins, backgrounds, identities and expressions. Artists with whom we, the curators, exchanged aspects of the ways and means of artistic production, its ethical and political commitment, its obstacles and opportunities. We presented our aspirations and asked about theirs.

For a month, USINA took the form of 12 spaces animated by an alternating movement of retraction and expansion, combining the hours when everyone immersed themselves in their own work, concentrating on their processes, with the moments when they let loose to spy on what others were doing, attend lectures, discuss various topics, go on tours of institutions and ateliers, venture into the old, new and ultra-new bars and restaurants that are shaking up the dullness of Barra Funda, this old neighborhood that, until the other day, didn’t attract the attention of the real estate market. Then the art spaces started arriving, full of fascinating, enchanting productions, and with them people interested in knowing how thick our time is.

The exhibition that now occupies the USINA LUIS MALUF is just that

A Terceira Margem da Estrada: Arte Popular Brasileira

 A exposição é um recorte da produção amplamente referenciada como popular e conta com obras de 12 artistas de diferentes regiões do país. É também, por que não, um registro presencial e abreviado da pesquisa que acumula mais de 200 mil quilômetros percorridos pelo Brasil. A curadoria envolve mestres, artistas e seguidores e estabelece relações temáticas, visuais e territoriais.

Em 1920, a arte popular (utilizarei o termo, embora com ressalvas) virou alvo de pesquisa dos modernistas para a construção de seus processos criativos. Em Movimento Modernista, Mário de Andrade atribui ao popular “o direito permanente à pesquisa estética, a atualização da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência crítica nacional”. O escritor Galeano a define como um complexo sistema de símbolos de identidade que o povo cria e preserva: gestado pela tradição, estimulado pelo viver cotidiano, permeado pelo inconsciente e repleto de um sentimento de coletividade. É densa, crítica e profunda. 

A arte popular, presente em pontuais pinceladas na época de menino, invadiu de vez a minha vida através de um maravilhoso acaso. Foi visitando a inspiradora exposição “Teimosia da Imaginação”, em 2012, curada por Germana Monte-Mór e Rodrigo Naves, que me deparei com a profundidade da produção de 10 artistas brasileiros. A partir daí, sem notar, comecei uma despretensiosa pesquisa que, em 2017, ganhou corpo e se tornou o Novos Para Nós: um mapeamento de artistas por todo o país. Já percorri (e sempre retorno) para as cinco macrorregiões do Brasil a fim de conhecer e reconhecer produções que dialogam com a identidade brasileira. Um sem-fim de caminhos que parece buscar a terceira margem da estrada, numa modesta adaptação do grandioso conto de Guimarães Rosa.

Conhecer centenas de ateliês espalhados Brasil adentro possibilita assimilar os repertórios de cada artista individualmente. Nessas horas, é impossível não lembrar do marchand Ruggiero distanciando a arte popular do equivocado termo Naif, que pressupõe ingenuidade – e convenhamos: é tudo o que ela não é. Convivendo com o sergipano Véio e atento aos seus esforços de preservação da identidade sertaneja, é visível que arte popular pode assumir o papel de memória escrita. Foi em uma das muitas conversas com a Noemisa, reconhecida escultora-cronista do Vale do Jequitinhonha, que encontrei “na vida, é preciso sorte e juízo”, ficando evidente a persistência acerca da produção que assume caráter ambivalente. Dentro deste assunto, desde o primeiro momento que ouvi Efigênia Rolim falar sobre sua obra, no Paraná, entendi que o processo de externalizar sentimentos tão íntimos é ora prazeroso ora doloroso, como sugere o conceito de Mutuofagia abordado por Ai Weiwei, e estabelece paradoxos com um dos poemas da artista: “a felicidade não é voar alto, mas ter onde pousar”. 

Neste espaço, a repetição de imagens e elementos, o acúmulo de objetos na composição e o uso de cores vibrantes têm protagonismo. As matrizes de xilogravura do pernambucano J. Borges narram histórias vistas, ouvidas ou inventadas, permitindo a recorrência da forma e a possibilidade da alternância de pigmentos. Como se buscassem esgotar vazios, variadas marcas de gesto preenchem as telas de Alcides Pereira dos Santos e as esculturas de Manoel Graciano. A transmissão de conhecimento, muito comum no contexto da arte popular, possibilita a salvaguarda das técnicas, como nas relações pai-filho dos cearenses Manoel e Francisco Graciano e dos alagoanos Dedé e Ismael: ainda com o referencial artístico-paterno, desenvolvem temáticas individuais. Getúlio Damado e Efigênia Rolim se debruçam nos amontoados de elementos cuidadosamente garimpados e criam a partir deles. As cores saturadas utilizadas por Véio e vistas nas máscaras da cavalhada de Delão indicam limites visuais e provocam os olhos para serem descobertas.

Por fim, é importante pensarmos o local marginal que a arte popular foi encolhida nas agendas dos aparelhos culturais brasileiros ao longo das décadas. Mais recentemente, por outro lado, parece que o jogo está virando e são vistas importantes iniciativas que buscam introduzir a produção popular nas lacunas de formação dos conceitos de arte brasileira. Fato é que os espaços e políticas públicas ainda são insuficientes para entendermos a importância deste e de diversos outros movimentos. É preciso nos aproximarmos da consciência de vitalidade destas criações e contribuir para a formação de cidadãos atentos à ancestralidade, futuro e permanências. E nos lançar à terceira margem da estrada.

Renan Quevedo

Curador

Apresentamos “O Baile”, uma exposição coletiva na Galeria Luis Maluf, encerrando o calendário de mostras de 2023. A proposta é compartilhar com o público uma seleção de obras dos nossos artistas, exibindo parte do nosso acervo.

Os artistas que participam da exposição são:

ANTONIO BOKEL • BARBARA BASSETO • BORDALO II • EDU SILVA • FINOK • JANET VOLLEBREGT • JULIO SARRAMIAN • KAROLA BRAGA • LEANDRA ESPÍRITO SANTO • LICIDA VIDAL • LUIZ ESCAÑUELA • MARCIA PASTORE • MARINA SADER • SHIZUE SAKAMOTO • SOFIA LOTTI • TATIANE FREITAS • THIAGO NEVS • VINICIUS PARISI • YOHANNAH DE OLIVEIRA

A mostra ocorre de 25 de novembro a 6 de janeiro de 2024, na Rua Peixoto Gomide, 1887, e é aberta a todos.

A visitação é gratuita e acontece de segunda a sexta, das 10h às 19h, e aos sábados, das 11h às 17h.

Alchemy

The crowd is a union of singularities. It is always plural. It is sometimes in the midst of the agglutination of people where we feel most alone, but it is also in the sea of individuals united by the same fantasy where we dive into the pleasurable wave of presence and euphoria. To be in a crowd is to confront silence, to fight erasure. These are images of powerful moments in history, when individuals collectively think about their future, which Vhils brings to this exhibition. Disruptive episodes that reaffirm the singularity of a group, a people or a city – the main protagonist of the Portuguese artist’s work. Alexandre Farto.

In this exhibition, the political articulations and slogans of different public public demonstrations are not so much in the foreground as the ephemerality of these liberating experiences. The people who initially occupy the streets of the city and vocalise their desires in unison sees this power dissipate, the dream fade away. A crowd becomes a mass, individuality is overtaken by consumer society, universality is snatched away. society, universality is snatched away by globalisation. In the works of Vhils, records of the struggle for utopias become ghosts in unidentified images, decomposed and worn out. They represent both hope and bankruptcy. Are we capable of sustaining dreams and collective struggles any longer? How can we transform these apexes of history into lasting, communal tides of awareness, reaffirmation and of awareness, reaffirmation and vocalisation?

The title of the exhibition, “Alchemy”, represents the inexplicable and magical feeling generated in the union between people, and also the chemical processes of bonding and exchange of energy that permeate the compatibility of encounters. Chemical chemical reactions are also part of the production process of Vhils’ works, which uses substances such as acids and corrosives to rust and dismantle the superficial surface layers of the images he works with, causing deeper sediments to emerge. deeper sediments.

He corrodes, scrapes, pierces and explodes surfaces in a constant practice of deconstruction and construction. And the more the artist digs, the more he reveals. In an archaeological process, Vhils delves into the history of cities and the past and present of the anonymous people who build them. The people who should have monuments dedicated to them are often those whose faces we don’t know. In Vhils’ works, their faces are printed on billboards, walls, doors and metal. These individuals are the protagonists of his narrative, as are the protesters, who take the reins of their own story.

Julia Flamingo

Flesh, skin, light and metal

Speculation about the human body seems to have no end. Nor a beginning. Apparently from the very beginning – and who knows when that was? – we have lived with our enigmatic condition. Although we are palpable, tangible, carnal presences – at least that’s the impression we get from others – we are still obscure. Some ideas and conjectures have been decisive for the current status of the body, which doesn’t stop it from continuing to be more indecipherable than ever. Not to go too far back, think of the small automaton dolls made in the 18th century, think of the Writer, an automaton made up of six thousand parts, created in 1770 by the Swiss watchmaker Pierre Jaquet-Droz. Looking, dressing and posing like a real person, sitting at a table with a pen in his hand, the Writer not only wrote but was programmed – you see, programmed – to write in different letters. His similarity to us went beyond physical form, but the differences between us, even worse, alluded to the possibility that within us dwell several others, evident in different handwritings. In the wake of the Industrial Revolution, these automata were a craze that lasted throughout the 19th century. Not by chance, the century in which Mary Shelley wrote, in 1818, Frankenstein: or the Modern Prometheus; it was also the century in which the Frenchman Auguste Villiers de L’Isle-Adam, in his The Future Eve, 1886, less gothic and more futuristic, coined the term android.

The meeting of recent works by Luiz Escañuela and Leandra Espírito Santo suggests this quick introduction, indicative of the intricate level of issues they are both dealing with. In the first room there are two paintings by Luiz, similar in size and subject matter, particularly in the prominence of the hands. In the canvas on the left, Aquilo que aqui ficou (What remained here) (2023), the tips of the index and middle fingers of the hands of a person lying on a bed touch each other gently, on the verge of intertwining. Red is the predominant colour, a blood red, luminous. The backs of the hands are meticulously executed, above all because they contrast with the body of the woman lying down, represented diffusely; the photographic extraction of the painting leads one to think of the image as being out of focus. You can perfectly see the designs of the knuckles, the estuary of lines scratched in mismatched directions, the semi-transparencies of the nails, the ones on the left hand longer, the ones on the right with red half-moons, as if they had just been taken out of a bowl of blood.

Luiz Escañuela is aware of the public’s attraction to hyperrealism, its craving for illusions. He also knows that, made from photographs, these paintings, contrary to what they claim, are the result of distancing themselves from the physical world; the more painstakingly they advance in the manufacture of perfect visibles, the further they move away from what we call reality. Lest there be any mistake about this, and also to the possible surprise of the visiting public, opposite this canvas, opening the set presented in the last room of the exhibition, is Experimento para uma cartografia das mãos (Experiment for a cartography of the hands) (2023). While the first offers a representation that wants to pass itself off as what it isn’t, truth made visible, the second, also taking the hands as its theme, lays bare the process, reveals the image’s scaffolding, the comings and goings, the paths left behind and suppressed throughout its making.

OHHHHHHH (2023) is the name of Leandra Espírito Santo’s installation, which takes up the entire middle room. In contrast to the sensual colour of Luiz’s painting, Leandra opts for the grey of aluminium. Eight heads arranged side by side, made bright by the impact of white light bulbs, the kind that impregnate the room with blue, which is why they are also called cold light bulbs. Unlike the paintings, these heads are sculptural, more concrete and real, not least because they were moulded from the artist’s face, a process that requires the impassivity of a CT scan. The heads are divided between two of the four walls of the small cubic room. As well as separating them, the light bulbs run round every corner of the volume, guaranteeing an atmosphere between factory and hospital. The heads are expressive. They therefore correspond to the artist’s particular traits, if they weren’t stereotypical expressions, such as those available in the emoji bank, one of the most recent and effective products of an overwhelming process of homogenisation of facial expressions, clothes, gestures and ready-to-wear ideas. The question arises: what is left of us? This is one of the artist’s central questions. Leandra hits on the same theme in the installation presented in the next room: 30 gsts + (2021-current). Again her hands, this time moulded in bronze in gestures copied from the cast of gestures also offered by emojis.

One of the roots of sculpture goes back to magic, to death masks and the effort to ensure the presence of those who have gone and who were important to us. What importance is there in that which is the same as the others, what is the relevance of the undifferentiated? Returning to the beginning of the exhibition, right at the entrance, stuck to the wall, three small sculptures move frantically. Inhoim-inhoim-inhoim (2023) is made up of three silicone tongues, moulded from the artist’s tongue. They seem to be alive, or are they dead, bursting with energy and, as long as there is energy, they will continue to beat against the wall, indifferent to it?

Agnaldo Farias
curator

Bu’ú Kennedy e Sofia Lotti:
o encantamento da memória gráfica e pictórica

Céu azul
Que venha até
Onde os pés
Tocam na terra
E a terra inspira
E exala seus azuis (1)

Caetano Veloso

Realidade e sonho, delírio e razão, memória e registro, representação e abstração – essas são algumas das dicotomias conjugadas nas fabulações poéticas perceptíveis no corpo de trabalhos de Bu’ú Kennedy e Sofia Lotti. Cada um, ao seu modo, promove um exercício plástico-visual de entrelaçamentos da riqueza paisagística e gráfica da vida em contato com a natureza, seja em sonho seja na experiência despertos. Os caminhos poéticos conduzidos na exposição fazem acender o olhar para força pictórica e formal do que foi possível representar ou subverter pela dupla posta em aproximação.

Desse modo, pelo encantamento da memória gráfica e pictórica, dois universos artísticos vão ao encontro do zigue-zague espacial da Galeria Luis Maluf. Bu’ú Kennedy (1978, Alto Rio Negro, São Gabriel da Cachoeira, Amazonas) traz em sua produção em marchetaria a força de nossa arte contemporânea indígena, fiel à tradição e aos conhecimentos de sua origem advinda do povo Ye’pamahsã, conhecido como Tucano. Já Sofia Lotti (1991, Poços de Caldas, Minas Gerais) promove uma renovação de algumas técnicas clássicas da arte – desenhos, pastéis, pinturas e tapeçarias – por meio de um exercício permanente de representação e, também, de desconstrução da ideia de paisagem.

Em tempo das crises do antropoceno, ambos devotam o olhar para a natureza e nos restauram o encantamento por ela. Em um processo contínuo de tradução, as experiências de ambos promovem representações em cores da vida que nos é iluminada pelo exercício poético da razão. Todavia, isso acontece de maneira distinta, ao desbravarem um universo de cores, formas e grafias do que são capazes de enxergar.

Não esperem apenas conforto ou apaziguamento, há um real ponto de contato entre essas práticas poéticas que é exatamente o oposto desse sentimento presente na superfície: uma espécie de vertigem visual, um desdobramento da força visionária da arte. Não falo aqui da vertigem como uma patologia, descrita em sintomas, mas de um estado de consciência capaz de poder ver uma paisagem (ou mesmo uma miragem) de forma apurada, sempre atento ao fato de que aquilo que se posta diante dos olhos não está imune ao movimento que a passagem do tempo registra. Somos então seduzidos pelo olhar do outro, encantado em cada uma das obras apresentadas.  E, por isso, acabamos atraídos por elas, algo distinto do que entendemos por predileções ou meras escolhas supersticiosas. Na lógica da arte que agora nos é apresentada, os trabalhos são na verdade apuros técnico-poéticos, produzidos na madeira trabalhada por Bu’ú ou nos traços e formas dos desenhos e da tapeçaria de Sofia.

Sofia Lotti, por exemplo, traz para essa mostra uma seleção de trabalhos que arranjam três caminhos de sua sofisticada manualidade: desenhos traçados com materiais diversos, o pastel seco (um lugar transitório e ambíguo, entre o desenho e a pintura) e a tecelagem manual revertida em tapeçarias. Da amplitude de uma paisagem que dignifica a expressão “até onde a vista alcança” aos movimentos delicados e exuberantes de uma planta em floração, a artista nos oferece uma memória daquilo que ela capta e interpreta da natureza. No processo de trabalho dela, em especial nos pastéis, a fotografia veio enquanto registro de um momento, aprisionando-se o próprio tempo. Dessa imagem e por meio de sua memória sensitiva, Sofia decompõe a imagem, para depois recompô-la pictoricamente. Quando vistos em conjunto, seus traços, suas manchas de cor e seus volumes construídos registram um léxico pictórico e gráfico próprio.

As composições vertiginosas que vemos nas tapeçarias e nos pastéis embaralham nossa identificação de quais ambientes estamos vendo. Só reconhecemos melhor o contexto, quando acessamos os títulos descritivos de cada peça, pequenas pistas de signos. Até que ponto é necessário identificar a localidade? Existe, enfim, um lugar transitório que conecte as paisagens gélidas de uma Noruega interiorana com o cerrado ou o sertão mineiro? Essas presenças geográficas em seus trabalhos acabam por conviver de maneira indistinta em seus trabalhos, especialmente a partir da maneira como foram expostos. Muitas das imagens encantadas da artista nos põem no lugar da dúvida.

Nesse embaralhamento do olhar, acontece um efeito que se reverte em movimento espacial da cor quando da nossa percepção mais demorada. Sugere-se um passeio pictórico, trilhado pelo movimento do olhar ao longo das massas de cor que são dispostas. Acompanhamos a escolha intencional da artista que tenta decompor o tom que viveu na natureza. Por isso, com propósito, há o consciente transbordamento da cor para o limite sugerido pela moldura colorida. Mesmo pela sua função primeira de delimitação do corpo bidimensional, a moldura ganha também uma valoração compositiva. Por sua vez, na tapeçaria, a borda e a estrutura são em sua maioria irregulares, gerando eventuais volumes, tensões ou abaulados. Há, desse modo, uma vida do material que é respeitada e tomada como parte do trabalho.

Bu’ú Kennedy, por seu turno, nos apresenta a composição de seus grafismos pictóricos ancorado em um saber ancestral, feitos a partir da diversidade construtiva da marchetaria. É no plano bidimensional de suas peças em madeira que se impregnam ritmos, perspectivas, caminhos e formas: todas elas são representações do que a natureza é capaz de nos dizer e nos orientar. Em certos momentos, com aquilo que nós chamamos de um estado alterado da consciência, o artista simboliza um léxico próprio de sua cultura indígena tucana, desembocando no universo das cores da natureza. Percebe-se uma intrincada elaboração de signos que perpassam seus saberes indissociados de uma força espiritual capaz de trabalhar as possibilidades de cura e restauração. É um vocabulário gráfico-geométrico que se apresenta pela repetição em linha de símbolos e cores, como, por exemplo, pode ser visto no trabalho Se’ã Dia’poá wahsé kaapi’tʉ hori. É quase como uma “tábua manifesto” que personifica a sabedoria ancestral, da qual o artista é legítimo representante e guardião.

O ato de ritualizar em busca do cuidado com o outro também se presentifica pela produção pictórica, podendo enveredar para uma representação da abundante paisagem que o cerca em presença ou em sonho. Basta olhar com atenção para a obra Hori Mihpĩ, onde uma precisa arquitetura do desenho se materializa, colocando em compasso dois signos: Hori/Cores e Mihpĩ/Açai. Reproduz-se, portanto, o que o artista nos contou: o açaí é um fruto que traz em si uma energia e uma vitalidade especiais, contribuindo para florescer ideias, emanando prosperidade e abundância. Não é à toa que a vertigem provocada pela imagem é fruto de sua intrincada construção que tece os caminhos das cores da vida, ao mesmo tempo em que abstrai a própria estrutura eloquente da palha de açaí.

A única figuração do artista presente na exposição é, na verdade, a miragem de um cenário vislumbrado pelo artista. Ele percebeu a presença de uma mulher na paisagem de um rio integrado à natureza da floresta. Bu’ú nos contou que tal imagem veio com força após seu rito com ayahuasca. O próprio desenrolar da memória foi  tomado pela potência do que ele mesmo chama de “beber a luz do conhecimento”. A iluminação, portanto, é agora de outra ordem. Curiosamente, nessa peça a pigmentação da madeira tem menor força e não apresenta contrastes sublinhados de maneira enérgica. O foco está nos traços da representação figurativa que são bem mais evidentes e precisos. Independente de que caminho formal o artista construa, há o apreço por fortalecer passagens simbólicas e efetivas para uma arte contemporânea indígena.

Paisagens em translação

Como gostaríamos de afirmar, há sim o nosso encantamento pelas paisagens e representações ilustradas. Entretanto, é algo que se porta muito além das formalidades técnicas de cada um. A meu ver, os trabalhos em conjunto são exercícios indeléveis de sedução pela forma, cor e material que nos atraem para uma percepção mais acurada: ver para além da imagem descrita.

Ao alcance de nossas vistas, cada obra instalada evoca o repertório de ambas as práticas artísticas, nos apresentando uma memória gráfica e visual de suas experiências cotidianas, quase que como algo análogo a ideia da translação, um caminho mais elíptico, mais duradouro e menos objetivo. Esse caminho é perceptível pela potência visual das memórias de Bu’ú, muitas vezes ativadas em seus rituais de cura, e nas paragens percorridas e visitadas pela Sofia mundo afora (e por ela subvertidas).

Para ajudar no entendimento desses movimentos mencionados, trago um exemplo da música. Há mais de 40 anos, um dos nossos maiores artistas em atividade, compôs a canção Luz do Sol, da qual tomo alguns versos emprestados para compor a epígrafe. Assim, como há um movimento sonoro e lírico que parece evocar inclusive a ideia de volta e até mesmo da translação, pois enuncia ademais os ciclos de luz e vida, cada obra apresentada na exposição – tanto do Bu’ú como da Sofia – contém também um movimento ativo de transformação do suposto ambiente natural e bucólico.

Ora com maior apreço pela realidade na captura da paisagem ora de forma mais subvertida, há em ambas as posturas um caminho mais elíptico de aproximação e de distensão, de detalhe e de distanciamento, do que é visionário e do que é representativo, do que é imaginação e do que é real, do que é chão e matéria e do que é céu e etéreo. De certo, existe um trânsito em curso, o mesmo movimento do azul que está na canção que vai do céu para a terra e da terra para o céu. Ao fim e ao cabo, vemos algo que é traduzido pela presença magnânima da luz, em especial, a que solariza os acontecimentos da vida.

Diego Matos, 22 de agosto de 2023.

(1) Versos da canção Luz do Sol (1982), composta pelo artista brasileiro Caetano Veloso e gravada, em especial, em discos do próprio compositor e das artistas Nara Leão e Gal Costa. A música foi tema musical do filme de Fábio Barreto, intitulado “Índia, a filha do sol”, em 1982.

Moving Sanctuaries

Safe place is a notion that refers to a place of shelter, both physical and emotional, for an individual or a group of people. Refuge, redoubt, nest, and sanctuary are some metaphorical examples of safe places.

Yohannah de Oliveira found in the process of artistic creation her temple. It is where a condition of invention and safeguarding is established. Without discovery it is not possible to continue taking refuge, just as a hiding place needs to change place or a password needs to be updated to keep something safe. After all, to save is to make it last, to face the action of time.

From a Christian congregational family, Yohannah preserves an iconoclastic verve in her investigations. She registers non-figurative pulsations, even though she sometimes lends them a title that guides a meaning. Her gestural procedures are marked by the trace and the capture of impressions left by materials that are in contact with the work as it works, that is, while wefts react to pigments, water and other substances, until their drying process.

Concealing and revealing
Yohannah seems driven by oxymorons, and one of them consists of concealing by revealing, that is, covering up, but demarcating that something is hidden right there. In Dar as costas, the artist envelops and sews the surface that was painted, turning it inside out. The painting becomes subcutaneous: we can only access the pigment that has leaked onto the back of the canvas. This experience is similar to that of someone who discovers a safe or a folder with a password on the computer and announces: “I am here, and my value can only be accessed through a secret”. But the secret here is that the external protects and at the same time carries with it the value of what has been hidden. In turn, the complementary opposing work, Bater de Frente, reveals the painting to the world, and when discussing what is the primary aim of something, the opposition of the works prioritizes interiority.

Other works also deal with this economy of revelation: that is, they take place in a regime of that which lets itself be seen. Mosqueteiro delineates an inside and an outside by means of a tenuous matter, the tulle that filters an inadvertent look. Inside, a candle, the same height as the artist, carries with it the idea of slowly revealing.

Such procedures convoke discussions of photography, since excessive exposure devastates the image and captures nothing; and of the order of the sacred itself, whose presence we may even feel, but it is not our place to see, at least not completely.

Premeditated archaeologies
Imbued with safeguarding something, Yohannah flirts with the action of time, but armed with subterfuges to delay its passage. In O que eu deixo vazar, the earthy and mineral palette establishes the perception of something remote, telluric, or archetypal, but at the same time its texture is full of durable components such as glue, acrylics, and polymers. There is no opposition between natural and artifice, everything is ingenuity.

Rizoma, Mar Concreto, Toque, Fêmur start from a kind of archeological site previously built. The action of wearing out the pieces, from their composition in premeditated layers, brings a data of control over what can be found, but does not prevent the discovery, the surprise, and the nuance with the effect of accumulation of time.

Framing the gaze
And even in works that are contrary to the logic of concealment, Yohannah uses artifices such as framing raw materials that are not always consecrated, to speak of what is sacred around us. A frame refers to the “picture” format, but also to the more mundane that deserves to be appreciated on cell phone screens. And just as what is inside the frame is image, what fits in a frame is art.

It is in this enigma of making hidden matter its raw material, of making something visible in its concealment, of something that endures safe from time and gaze, that Yohannah builds her shifting sanctuaries of invention.

Diego Mauro, curator